Par Martha Esquenazi Pérez
La Havane, 7 Octobre 2011
Elève de la célèbre musicologue Maria Térésa Linarès à laquelle son livre est d’ailleurs dédié, Martha Esquenazi nous livre ici un précieux ouvrage d’éthno-musicologie qui poursuit et approfondit les travaux de l’auteur(e) de La música y el Pueblo. Comme nous le savons, la musique populaire traditionnelle cubaine est issue d’un métissage d’influence liées aux diverses origines du peuplement de l’île. L’ouvrage détaille de manière systématique et approfondie l’ensemble de ces composantes, soigneusement classées selon leurs origine ethnique et-géographique, leur localisation dans l’île, leur date d’apparition, leur fonction sociale, la forme par laquelle elles se manifestent, leur degré de métissage ou de « transculturation ».
Le premier chapitre explore les traces fragiles et incertaines des traditions indiennespré-colombiennes (peuples Siboney et surtout Taïnos, de civilisation beaucoup plus évoluée). Il présente, en quelques pages passionnantes, basées sur des témoignages d’époque, le peu de ceque nous pouvons savoir des pratiques musicales antérieures à la colonisation espagnole : instruments de musique (maracas, tambours. flûtes, cornes), chants et danses (areitos) pratiqués à l’occasion des fêtes rituelles et profanes. L’auteur cherche également à mettre à jour les traces rémanentes de leur influence, en particulier dans l’oriente cubain où subsistent encore quelques groupes ethniques d’origine indienne (dans les régions de Guantanamo et Bayamo notamment). Certaines figures de danses paysannes ou « zapateos », ainsi que les danses spiritistes dites du « Cordon de Orilé », pourraient en particulier intégrer-fortement métissés avec d’autres – quelques influences indiennes. Ces vestiges, cependant, paraissent à la fois bien faibles et bien fragiles, voire tout simplement non démontrés.
Le second chapitre insiste sur la très grande diversité des influences dites « espagnoles », apportées par les différents courants migratoires en provenance de toute les régions de la Péninsule, depuis la Galice jusqu’à l’Andalousie. Ces traditions populaires sont soigneusement classées selon leur genre et leur fonction : musique pour enfants (berceuses, jeux, ritournelles,…); chants de travail (tonadas campesinas, chants polyphoniques); chants religieux (fêtes dites « des autels de crucifix », inspirés des fêtes andalouses et anciennement célébrées au mois de Mai,musiques liées à la nativité..) ; groupes vocaux (notamment les « estudiantinas ») ; et bien sûr, romances paysannes, appelées « Punto guarijo » ou « Punto cubano ». Inspirées du « ay » espagnol traditionnel, celles-ci sont chantées en couplets de dix vers improvisés (dits « decimas) sur un style dit de « Tonada » utilisant un rythme ternaire en 3/4 ou 6/8. Autrefois accompagnées de danses de Zappateos, elles ont pris différentes formes à Cuba : Punto libre de la région occidentale laissant davantage de liberté rythmique au chanteur, Puntofijo de la région de Camaguey, Punto Espirituano de la région de Sancto Espiritu, Seguidille, etc. Ces différentes formes d’expression ont subi des transformations progressives, entre autres à l’occasion de échanges musicaux avec l’Europe (mouvements dits « d’aller et venue » ou « ir y vuelta »). Certaines d’entre elles restent aujourd’hui très vivantes, servant même de base à des styles musicaux de diffusion massive, tandis que d’autres (chant des « Altares de cruz » par exemple..) sont en voie de disparition.
Le troisième chapitre nous rappelle que l’influence africaine dans la musique cubaine loin de constituer un bloc unique, se décomposeen une grande diversité de croyances, de rites, de cultures, et bien sûr de formes musicales. Martha Esquenazi nous détaille chacune de ces influences de manière extrêmement précise et détaillée. Elle insiste tout d’abord sur la diversité du peuplement africain de l’île – groupes Mandingue, Mina, Congo, Ganga, Carabali, Bantou, Lucumi…, -chaque ethnie amenant avec elle ses danses, ses instruments, ses rythmes spécifiques.
Ces coutumes se sont, bien sûr, métissées à l’occasion du processus de transculturation né de la coexistence d’éthnies différentes dans les plantations esclavagistes de l’époque coloniale ; d’autres ont pratiquement disparu du fait d’un processus naturel d’acculturation, parfois accéléré par la répression dont elles firent l’objet à différentes époques de l’histoire de Cuba ; mais une partie d’entre ont également été relativement préservés, du fait notamment de l’existence des associations d’entraide et de loisirs,dites « Cabildos » rassemblant les descendants d’une ethnie particulière. Un des grands intérêts du livre tient justement dans la description précise des vestiges actuels, plus ou moins métissés et/ou dégradés, de ces cultures populaires originelles.
Le quatrième chapitre détaille quelques autres influences présentes dans la musique populaire cubaine, et en tout premier lieu celle de Haïti, bien connue déjà, mais qui fait ici l’objet de nouveaux approfondissements. L’auteur met tout d’abord en lumière le caractère continu de l’immigration haïtienne vers l’Oriente Cubain au cours des XIXème et XXème siècles, bien au-delà du fait fondateur constitué par l’arrivéeà la fin du XVIIIème siècle des colons français et de leurs esclaves Noirs fidèles chassés par la révolution de Toussaint Louverture. Le livre décrit ensuite, l’une après l’autre, chacune des traditions portées par ces flux migratoires : Vaudou et autres musiques religieuses rituelles (ex : Bande rara). ; Tumba française sous ses différentes formes (danse de Mason et Yesa) ; danses de Cocoyé, de Tajona, de Tejer la Cinta (les danseurs enroulent des fils de couleurs différentes en dansant en cercle autour d’un long bâton de bois dressé verticalement) ; Merengue haïtien, danses Congo, Rada, Petro, Gaga ; enfin, chants et contes récités à l’occasion des veillées funèbres. L’ouvrage décrit également le processus de disparition ou de transformation progressive de certaines de ces traditions, comme les danses d’origine Congo, presque entièrement disparues ou absorbées par d’autres comme le Palo ou le Petro. Il montre aussi que beaucoup de ces pratiques sont aujourd’hui encore très vivantes dans l’est du pays, à l’occasion notamment des fêtes de Carnaval.
D’autres courants d’immigration ont laissé leur empreinte, plus ou moins marquée, dans la musique populaire cubaine : immigration asiatique (Japonaise, Indienne, mais surtout Chinoise, la plus importante, qui a légué notamment les cornets chinois, instruments typiques des congas de l’Oriente cubain) ; populations d’origine Proche et Moyen-orientale (Turcs, juifs ladinos), immigration Jamaïcaine…. L’auteur mentionne également d’existence,au début du XXème siècle, d’un courant migratoire nord américain de type néo-colonial, qui s’est cependant rapidement dispersé et a laissé peu de traces dans la culture populaire traditionnelle.
Dans un cinquième chapitre, l’auteur décrit le double processus de « criolisation » et de métissage par lequel ces différentes sources primaires se sont combinées pour donner lieu à la formation de la musique populaire cubaine traditionnelle, par exemple par la transformation de la Contredanse française en Danza Cubana puis en Danzon. Le livre décrit également le long processus de métissage, bien antérieur à la fin du XIXème, par lequel la juxtaposition d’influences africaines et européennes donna progressivement naissance, notamment dans l’oriente cubain, au formes très diverses du Son. Des analyses similaires sont consacrées à la dynamique de formation de la chanson cubaine ou Trova, ainsi que de la Rumba. L‘ouvrage analyse également le rôle des fêtes, qu’elles soient urbaines ou rurales, dans ce processus de transculturation et de métissage. Les carnavals, en particulier, furent des lieux privilégiés de rencontre entre les différents styles de danse populaire. On y vit en effet s’y cotoyer toutes sortes de Cumparsas(groupes de danse populaire) au cours du XIXème siécle : Cabildos Carabali ou Congo, Comparsas espagnoles, haïtiennes ou chinoises, Congas, etc.
Quoique de très bonne facture scientifique, ce dernier chapitre n’apporte cependant pas de révélation majeures par rapport à des ouvrages antérieurs, comme ceux de Maria Teresa Linares, écrits dans une style peut-être un peu plus littéraire et moins académique, mais qui racontait déjà grosso modo, la même histoire de fusions et d’évolutions stylistiques. Dans l’ensemble, le mérite principal ce l’ouvrage de Martha Esquenazi réside donc moins, à mon humble avis, dans la description qu’il fait du processus de transculturation et de métissage conduisant à la formation de la musique populaire cubaine que dans celle de ses composants originels, matière première de ce phénomène de « criolisation ».
L’ouvrage est illustré d’un riche matériel iconographique, à base essentiellement de partitions de chansons populaires traditionnelles et de photographies d’instruments de musique, de groupes orchestraux et de scène de danse. On est ému de voir ainsi sauves de l’oubli, sous leur forme authentique, ces modes d’expression à l’origine parfois très ancienne, et dont certains sont aujourd’hui en voie de disparition.
Fabrice Hatem
Martha Esquenazi Pérez, Del Areito y otros sones, Editorial Letras Cubanas, Centro de investigación y desarrollo de la cultura cubana Juan Marinello, 2001, ISBN 959 10 05 587 3