Ce livre très fouillé de 400 pages, fruit d’un long travail de recherche, a pour ambition d’expliquer les caractéristiques des musiques populaires caribéennes, et plus particulièrement de la Salsa, par l’influence de leur environnement social et politique. Comme le dit son auteur, Angel Quintero Rivera, il s’agit « de comprendre les processus sociaux – communautaires, nationaux, régionaux et globaux – , à la source de l’une de nos grandes joies ». l’ouvrage développe ainsi, dans plusieurs essais distincts, une analyse ethnomusicologique assez marquée à gauche, et même quelque peu imprégnée de marxisme : la Salsa y est en effet présentée comme l’expression musicale d’une aspiration des peuples latino-américains opprimés à la démocratie et à la liberté.
Les premiers chapitres de l’ouvrage appliquent ce schéma d’analyse au cas de la musique populaire portoricaine. Le Seis, né dans les zones montagneuses rurales du centre Porto-Rico, y est par exemple décrit comme l’expression musicale de ce que Rivera appelle « la culture de la contre-plantation » : Noirs cimarrones fuyant l’esclavage et petits paysans jibaros, unis par le même esprit rebelle et le même amour de la liberté, auraient créé leur propre musique métissée. Celle-ci, en associant la guitare espagnole, le bongo africain, le güiro Indien, et le cuatro créole, symboliserait l’union de toutes les composantes ethniques d’un peuple en quête de sa liberté contre l’exploitation coloniale.
Même méthode d’analyse pour comprendre l’apparition à Ponce, au milieu du XIXème siècle, de la Danza, rythme musical incarné par la célèbre chanson la Borinqueña, fondatrice du mythe identitaire portoricain. Ponce, capitale économique et agricole de l’île aurait été à cette époque le lieu de fermentation des idées indépendantistes, associant dans une même lutte petits artisans et propriétaires hacienderos. La Danza, « tribut musical offert par les premiers aux seconds » aurait symbolisé cette convergence idéologique entre les deux classes sociales.
L’auteur s’intéresse ensuite à la manière dont les rythmes portoricains et plus généralement caribéens se sont diffusés aux Etats-Unis. Il insiste notamment sur le rôle du grands bolériste Rafael Hernandez, qui dans les années 1920, à l’occasion de ses voyages aux Etats-Unis et tout particulièrement à New York, inventa un genre métissé, associant la musique portoricaine avec des influences cubaines, dominicaine, afro – américaines… Mais, selon Rivera, l’adaptation des musiques caribéennes aux goûts du public nord-américain se serait faite au détriment des instruments percussifs : les tambours furent effet « camouflés » derrière les instruments mélodiques, dans le but de masquer les origines noires de cette musique : conditions sine qua non, à l’époque, de son acceptation par un public blanc encore profondément imprégné de préjugés racistes.
S’intéressant ensuite à la Salsa, Rivera développe l’idée selon laquelle les caractéristiques de cette musique refléteraient les aspirations démocratiques et émancipatrices des populations dont elle est issue.
Ce fait pourrait tout d’abord être observé dans la structure instrumentale des orchestres. Selon Rivera, en effet, les formations de Salsa ont en commun avec les orchestres européen leur caractère polyphonique. Mais, alors que la musique européenne serait organisée de manière « hiérarchisée » et « newtonienne » (avec domination des instruments mélodiques sur les percussions, standardisation autour du synchronisme harmonique, musique savante interprétée devant un public passif, absence d’improvisation) la musique populaire des Caraïbes incarnerait une aspiration démocratique et participative illustrée par les caractéristiques suivantes :
– Refus des hiérarchies instrumentales, puisqu’il est donné à chaque instrument un rôle visible et potentiellement important. Les orchestres de musiques populaires caribéenne, comme ceux interprétant leur héritière la Salsa, intègrent en outre des instruments issus de toutes les cultures et ethnies présentes dans les Caraïbes, signifiant ainsi la reconnaissance d’une identité métissée.
– Musique laissant une large place à l’improvisation, au dialogue entre instruments, à la diversité polyrythmique et à la participation du public (notamment à travers la danse ou le chant), favorisant ainsi le dialogue au sein de la collectivité et la circulation horizontale de l’énergie.
Par ailleurs la Salsa ne constituerait pas un genre musical en soi, mais une forme ouverte susceptible de se renouveler en permanence, une manière de pratiquer la musique qui accueillerait tous les rythmes et styles caribéens, de la Bomba à la Guaracha en passant par le Son et intégrant également des genres nord-américains. En ce sens, elle incarnerait un mouvement de globalisation de la musique tropicale, reflétant la rencontre à New-York de population venues de toutes les Caraïbes.
La Salsa possèderait également un contenu politique et identitaire. Elle serait en effet l’expression d’une population immigrée en mal de repères, et tout particulièrement celle des enfants du barrio, relégués dans des ghettos, orphelins de l’idéologie du progrès et s’estimant victimes de discriminations. Elle serait donc porteuse, y compris dans sa structure musicale, d’un élément de contestation de la société dominante et de revendication identitaire (présence centrale des percussions africaines comme marqueur d’ethnicité).
Les paroles des chansons de Salsa exprimeraient d’ailleurs également cette posture contestataire et revendicative, exprimée par un tryptique temporel fréquemment présent dans les textes : passé (références aux racines afro-latines, à l’identité propre de chaque peuple), présent (évocation des difficultés sociales, des situations d’injustice et d’oppression, des luttes internationalistes contre l’impérialisme nord-américain), futur (promesse d’un avenir d’émancipation et de fraternité entre tous les peuples latinos-américains). Cette posture est particulièrement présente dans les chansons de « Salsa consciente » interprétés par Ruben Bladès.
Ce livre est au total bourré d’analyses passionnantes, extrêmement argumentées et approfondies, nourries de nombreux exemples relatifs à la Salsa comme de références académiques plus larges. Cependant, la méthode analytique de type « néo-marxiste », si elle a le mérite de donner une grande solidité intellectuelle à l’ouvrage, conduit parfois à des raccourcis contestables et à des schématisations appuyées sur une vision sélective des faits. La Salsa ne peut en effet être réduite à son aspect identitaire, revendicatif et contestataire, qui, s’il est effectivement assez présent dans la Salsa brava et la Salsa consciente des années 1970, s’estompe ensuite quelque peu dans les formes plus commerciales de cette musique destinées à un public « mainstream » (Salsa romantica).
Par ailleurs, l’analyse très approfondie d’un exemple particulier est souvent privilégiée dans l’ouvrage par rapport à la transmission d’informations plus générales, supposées déjà connues du lecteur. De ce fait, ce livre excellent, mais très touffu et idéologiquement orienté ne peut être recommandé à un public néophyte désireux d’acquérir un premier bagage de connaissances générales sur la Salsa.
Fabrice Hatem
Salsa, Sabor y Control, Angel G. Quintero Rivera, Siglo Veintiuno Editores, 1998, 390 pages