Documentaire de Fernanda Trueba, France-Espagne, 2000, 60 minutes
Cet excellent documentaire sur l’histoire du Jazz latino possède deux particularités. D’une part, il est presque exclusivement construit autour d’entretiens avec une douzaine de musiciens latinos de premier plan, pour la plupart installés aux Etats-Unis. D’autre part, il n’est illustré que par un nombre très réduit de documents d’archives : photos, matériel audio-visuels ou enregistrements sonores.
Ces caractéristiques s‘expliquent par la genèse de ce film, qui apparaît en quelque sorte comme le « petit frère » d’un autre documentaire, presque entièrement musical celui-là : le magnifique Calle 54, dont la matière principale est constituée de très beaux enregistrements en studio réalisés par une douzaine de musiciens de Latin jazz. Ceux-ci ont également accordé à cette occasion de longs entretiens au réalisateur, souvent sur les lieux mêmes où ils ont passé leur jeunesse et où s’est construite leur carrière : rues et nights-clubs du Bronx ou de Broadway, cabaret de la Havane, plages de Porto-Rico… Seule une petite partie de ce précieux matériel a été utilisée dans Calle 54, le reste étant « recyclé » dans Side B.
D’un côté, donc, un film de pure énergie musicale : Calle 54. De l’autre, une série très dense de témoignages de première main sur le vécu et la trajectoire de musiciens latinos de grand talent : Side B. Deux approches très complémentaires, dont chacune frappe d’ailleurs si fortement le spectateur par son intensité monochrome que celui-ci se prend parfois à regretter qu’elles n’aient pu être combinées – diluées aurait-on envie on dire – au sein d’un film unique.
Les passionnants témoignages des grands anciens, comme Chico O’Farril ou Tito Puente, dont la jeunesse se confond avec celle du Latin Jazz, nous permettent de remonter jusqu’aux sources de ce style, lorsque, au cours des années 1930 et 1940, commence à se rassembler à New-York une communauté de plus en plus importante de musiciens latinos. Le cubain Mario Bauza va alors jouer un rôle pionnier dans la recherche d’une fusion entre Jazz et musique des Caraïbes. Ce style métissé s’appellera successivement mambo instrumental, puis Cu-bop et Afro-Cuban jazz, avant de prendre au cours des années 1960 sa dénomination toujours en usage de Latin Jazz.
L’alchimie du métissage constitue le sujet récurrent de plusieurs entretiens. Bebo et Chuco Valdès rappellent la longue histoire des influences réciproques entre Jazz et musique cubaine, rendues possibles par un va-et-vient permanent de musiciens entre La Havane, New York et la Nouvelle Orléans. Eliane Elias évoque la combinaison génétique particulière de la samba brésilienne, où l’on perçoit, en plus du mélange hispano-africain commun à toutes les musiques caraïbes, quelques influences indiennes. Chano Dominguez décortique, travaux pratiques à l’appui, les similitudes rapprochant les rythmes cubains de ceux du flamenco.
Le bouillonnement musical New-yorkais des années et 1950 et 1960, la fertilisation croisée qui se produit alors entre be bop et musique latino sont évoqués d’une manière particulièrement vivante par le trompettiste Jerry Gonzales : arrivée aux Etats-Unis de grands percussionnistes cubains comme Mongo Santamaria ou Chano Pozo, qui jouera un rôle éminent dans l’orchestre de Dizzy Gillespie ; influence de grands jazzmen comme Charlie Parker ou Georges Coleman sur les jeunes musiciens latinos auxquels ils se mêlent dans de mémorables jam sessions. L’évocation savoureuse par Jerry de sa rencontre avec Dizzy Gillespie constitue une illustration presque parfaite de ce métissage entre rythmes caraïbes et improvisation jazz. Incorporé dans l’orchestre du jazzman nord-américain pour y exercer ses talents de percussionniste, Jerry en profite pour se former à ses côtés à… l’art de la trompette jazz.
Paquito de Rivera évoque pour sa part l’aventure du groupe cubain Irakere, tiraillé entre deux pôles esthétiques : d’une part, une démarche plutôt commerciale orientée vers la musique de danse caraïbes qui en fait un prédécesseur direct de la Timba cubaine ; et d’autre part, une sensibilité plus tournée vers l’expérimentation musicale et le concert, qui l‘intègre pleinement dans le processus évolutif du Latin Jazz.
Le documentaire se termine par quelques scènes de jam sessions improvisées entre les musiciens ayant participé aux deux films. Une manière peut-être de nous dire que ce processus de métissage et de recréation permanente intrinsèquement lié au Latin Jazz, loin d’être un phénomène du passé, se poursuit directement sous nos yeux à l’occasion du tournage du film, qui passe ainsi du statut de documentaire à celui d’espace de création musicale…
Fabrice Hatem