Editeur : La Salida n°19, juin-septembre 2000
Auteur : Fabrice Hatem
Un petit voyage à travers un siècle de tango au féminin
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De prime abord, le bilan d’un siècle de relations entre le tango et les femmes, vu à travers le prisme contemporain du paritarisme, paraît affligeant. Une contribution artistique faible (chanteuses mises à part), les femmes ne représentant que moins des 1 % des instrumentistes recensés dans l’ouvrage de Luis Adolfo Sierra, Historia de la orquesta tipica ; une image dévalorisante dans la littérature, où la femme est trop souvent mal comprise, mal traitée, mal jugée; enfin, une position subordonnée dans la danse, depuis l’humble employée tarifée des origines jusqu’à l’attente inquiète de l’invitation masculine et la dépendance au guidage aujourd’hui.
Mais le tango, comme les sociétés qu’il reflète, a également évolué au cours du siècle : reconnaissance progressive de l’être et du désir féminins, du rôle de partenaires à part entière dans la création artistique et dans la danse de bal. Dans ce cheminement lent et ambigu vers l’égalité, on pourrait schématiquement distinguer trois époques.
Les origines ou la femme voilée
Jusqu’en 1915 environ, la Femme tient un rôle à la fois mineur et subordonné. Dans le domaine artistique, il n’y a pratiquement aucune femme parmi les auteurs, compositeurs, et instrumentistes. Seules quelques chanteuses de cabaret, comme Rosita Miramar ou Pepita Avellaneda, émergent de ce néant. Du point de vue social, la situation n’est pas bien meilleure : même s’il existe déjà des bals de faubourg où la clientèle féminine est libre de venir se distraire, le tango est surtout dansé dans des lieux de distraction dédiés aux hommes, qu’il s’agisse d’academias – où les danseuses professionnelles sont rétribuées à la prestation – ou, bien sûr, de lupanars plus ou moins huppés, depuis les prestigieuses maisons de Maria la Vasca ou de Laura jusqu’aux humbles quilombos des faubourgs. Quant aux bourgeoises des beaux quartiers, il leur est interdit de partager les plaisirs de leurs compagnons masculins et elles en sont réduites à écouter les tangos, interprétés par des orgues de rue, derrière les persiennes closes de leur maison.
La littérature tanguera de l’époque reflète cet effacement. Beaucoup de chansons ne mettent en effet en scène que des personnages masculins (El Entrerriano, Don Juan, ..). Quand les femmes sont présentes, c’est souvent pour mettre en scène sur un mode gaillard, leurs rapports, peu gratifiants pour elles, à la sexualité masculine : prostitution ou vie de la maison close (El Porteñito, El Cafisio..), devoir conjugal (Señor comisario), etc. Une exception toutefois : la très belle figure de fidélité et d’amour féminin que brosse La morocha de Villoldo.
L’apogée : un pas en avant, deux pas en arrière
En 1916, c’est une femme, Manolita Poli, qui interprète pour la première fois Mi noche triste de Pascual Contursi. Symbole de la place croissante que va prendre la femme dans le tango à partir des années 1920 et jusqu’à l’apogée des années 1940, sans dénouer, loin de là toutes les ambiguités du genre. Sur le plan artistique, on voit apparaître quelques compositrices (Rosita Melo), auteurs (en général des chanteuses comme Azucena Maizani) et interprètes (dont notamment la bandonéoniste Paquita Bernardo, qui accueillit Osvaldo Pugliese et Elviro Vardaro dans son orchestre du bar Dominguez et eut pour élève Pedro Maffia). Les orchestres féminins se multiplient également dans les cafés et les cinémas. Mais l’événement fondamental est l’éclosion dans les années 1920 d’une génération de chanteuses qui vont rapidement accéder au vedettariat à travers le gramophone, la radio et le cinéma : Azucena Maizani, Rosita Quiroga, Libertad Lamarque, Mercedes Simone, Tania, Tita Merelo, Sofia Bozan, Ada Falcon par ordre d ‘apparition à la célébrité et aux cachets faramineux qu’elle apporte. Le succès des voix féminines se poursuivra ensuite dans les années 1940, avec l’apparition de nouveaux noms : Nelly Omar, Sabina Olmos… Mais les chanteurs masculins reviendront alors en force grâce aux grands orchestres de l’époque, qui, de fait, ont surtout recouru aux voix d’hommes.
La femme est également plus présente dans la littérature. Certes, elle est le plus souvent peu ou mal décrite, son évocation minimaliste servant surtout de prétexte à la description des macérations intérieures du personnage masculin (La cumparsita). Quant son personnage est un peu mieux brossé, c’est souvent sous la forme de stéréotypes bien connus : la mère toujours accueillante au fils meurtri par la vie (La casita de mis viejos), la femme fatale et sans cœur (La mariposa), la jeune ouvrière tentée par les illusions du cabaret (Percal), la milonguita déchue devenue un vieille mendiante en haillons (Tiempos viejos).
Plus présentes, mais souvent jugées avec sévérité : le paradoxe n’est qu’apparent. Le personnage littéraire de la milonguita ambitieuse et avide qui fleurit à partir des années 1920 reflète peut-être simplement le malaise de l’homme des faubourgs face à un timide début d’émancipation féminine : salarisation du travail, apparition de quelques artistes de premier plan, stratégies d’ascension sociale à travers la conquête d’un homme fortuné du centre-ville. Tout cela déstabilise les repères des « machos de faubourgs », qui se réfugient alors en masse vers leur vieille maman. Mais l’accession du tango au statut de danse « honorable » a provoqué une autre révolution : désormais, les femmes « honnêtes » peuvent le danser sans crainte d’infâmie, suivant en cela l’exemple des parisiennes de la belle époque (voir encadré). D’où la multiplication des écoles de danse et des bals « mixtes », si l’on peut dire, c’est-à-dire où la femme cesse d’être la servante du plaisir masculin pour devenir un sujet sentant, pensant et agissant.
La longue marche vers l’égalité
La résurrection du tango intervient au cours des vingt dernières années dans un contexte transformé par les progrès de la condition féminine. Sur le plan artistique, on voit pour la première fois apparaître, aux côtés des chanteuses toujours très présentes (Suzanna Rinaldi, Adriana Varela), des auteurs et compositeurs de grand renom, comme Eladia Blásquez. Les interprètes sont également de plus en plus nombreuses (Quintango, grand orchestre Mosalini constitué pour moitié de femmes…). les danseuses contemporaines qui s’intéressent, de plus en plus nombreuses, au tango, sont également porteuses d’une approche nouvelle des rapports entre sexes et de la sensualité dans la danse (groupe Tango Mujer). Quant aux thématiques « sexistes » traditionnelles, elles ont très largement disparu de la production littéraire tanguera contemporaine : le « pathos » tanguero a cessé d’être exclusivement masculin.
C’est qu’il faut aussi compter avec un public nouveau, composé en majorité de femmes actives et/ou solvables, qui revendiquent leur droit au plaisir, à la parité (dans l’invitation, le guidage, la liberté d’expression), et à un enseignement adapté à leurs besoins. Et l’universalisation actuelle du tango, qui le fait s’enraciner dans des sociétés très en pointe du point de vue de l’émancipation féminine, joue à cet égard un rôle accélérateur.
Fabrice Hatem
Illustration : Pepita Avellaneda en gaucho